Baby Driver mixen: achter het stuur met Julian Slater

Geluidsontwerper Julian Slater (Mad Max: Fury Road, Jumanji) was de belangrijkste drijvende kracht achter Babychauffeur’s high-octane soundtrack. We kropen in Julians hoofd om te bespreken hoe hij geluidseffecten en muziek syncopeerde om het verhaal achter de veelgeprezen film aan te sturen – en welke Waves-plug-ins schitterden in de soundtrack, genomineerd voor Best Sound Mixing en Best Sound Editing in de 2018 Academy Awards.

Door David Ampong, Waves Audio

“Een actiemusical.” Als zo’n film en zo’n genre ooit hebben bestaan, Babychauffeur is het. We hebben de voor een Oscar genomineerde re-recording mixer en geluidsontwerper Julian Slater gevraagd hoe hij het pedaal op het metaal heeft gezet om de unieke, actievolle symfonie van muziek en geluidsontwerp te sturen.

Julian, hoe heb je de processen van geluidsbewerking en geluidsmixing voor deze film gecombineerd?

Edgar [Wright, Director] schreef de film van de grond af met geluid in het achterhoofd. Het is het DNA van het script, en dit was iets dat nog niet eerder in zijn geheel op deze manier was gedaan. Vooral de real-world geluiden werken samen met de muziek.

Ons #1 doel in Babychauffeur was om de soundscape te portretteren vanuit het perspectief van de hoofdpersoon, Baby. Hij heeft een gehoorstoornis genaamd tinnitus, een aandoening die de perceptie van geluid of oorsuizen veroorzaakt. Hij luistert de hele film naar muziek met zijn oordopjes om zijn gehoorprobleem te blokkeren. Om de ontsnappingsritten voor de overvallen in de film met succes af te ronden, moet hij naar het juiste spoor luisteren om in beweging te komen.

Het doel was dus om de veelheid aan geluidselementen samen te laten werken met de muziek, zodat ze muzikaal, maar ook geloofwaardig en filmisch zijn.

Bijvoorbeeld, in de hele film, wanneer Baby zijn rechteroordopje verwijdert terwijl hij naar muziek luistert, hoor je muziek alleen uit de linkerkant van de mix komen; wat vrij onconventioneel is qua mixen. We wilden dat het publiek zou begrijpen hoe Baby leeft en de wereld waarneemt met tinnitus.

De andere uitdaging was het synchroniseren van al het geluidsontwerp met de muziek om een ​​balletdans te creëren tussen de muziek en geluidselementen om zo harmonieus mogelijk te werken. In tegenstelling tot een traditionele film waar we in tijdcode of voeten en frames werken, moesten we voor grote reeksen in maten en beats werken. Elk muziekstuk is in tempo in kaart gebracht, zodat we op elk willekeurig punt in de film real-world geluiden en effecten met de muziek kunnen synchroniseren en bewerken en de toonhoogte en het gevoel van de actie en muziek bij elkaar kunnen houden. Dit was een behoorlijk proces, aangezien de meeste muziek geen vast ‘gridlocked’ tempo was. Omdat deze muziekelementen niet eigentijds en erg organisch zijn, zou het tempo van de nummers gedurende de hele duur wegebben en vloeien.

Hoe kon je de perceptuele effecten van Baby’s tinnitus vertalen naar het publiek?

Tijdens het onderzoek voor de film konden we met verschillende mensen met tinnitus praten en vragen wat het voor hen betekende. We creëerden de hoge beltonen met een signaalgenerator als uitgangspunt. Maar terwijl we aan de film werkten, realiseerden we ons dat als we dat geluid herhaaldelijk in het theater gaan spelen, het veel mensen zal irriteren! Dus de toonhoogte van het oorsuizen dat je in de voltooide film hoort, is eigenlijk lager dan we hadden bedoeld.

Het is een feit, hoe jonger je bent, hoe hoger de frequenties die je kunt horen. Naarmate je ouder wordt, beginnen je oren hun functie te verliezen en beginnen we ons vermogen om zeer hoge frequentiebereiken te horen te verliezen. We ontdekten dat toeschouwers van 25 jaar en jonger behoorlijk geïrriteerd raakten door het geluid, in tegenstelling tot de oudere mensen, of dichter bij degenen die dichter bij de 50 jaar oud waren!

We gebruikten ook verschillende hoge tonen in de hele film, afhankelijk van de situatie. Soms gebruikten we het zeer hoge fluitgeluid dat we zouden werpen volgens de toonsoort van de muziek in de scène. Andere keren zouden we pitchen [Composer] Steven Price’s snaren in de partituur. Of zelfs het piepgeluid van banden opvoeren.

Hoe hebben jij en regisseur Edgar Wright een actiemusical kunnen maken met behulp van liedjes en muzikale aanwijzingen?

Deze film is echt het tegenovergestelde van hoe muziek normaal gesproken in een film wordt geïmplementeerd. Gewoonlijk zou je, bijvoorbeeld voor een actiereeks, specifiek een partituur hebben samengesteld voor de specifieke actie, en die partituur zou zijn eigen inherente eb en vloed hebben. Dat hadden we niet; we zouden een rockend muzieknummer hebben dat vier minuten vol energie was.

We hebben de stereomasters voor de nummers kunnen bemachtigen, maar veel ervan zijn jaren geleden opgenomen en klonken eigenlijk niet zo geweldig als je zou verwachten. Dus ik deed eigenlijk een pre-dub van muziek waarbij ik de muziek van de stereomaster remasterde en ze upmixte naar 9,1 bedden [Dolby Atmos].

Voor Babychauffeur, was onze goedmaker dat we de luxe hadden om alle muzieksignalen al een beetje ingebakken te hebben, zelfs voordat de opnames begonnen. Dus vanaf de eerste dag werkten we aan die muzieksignalen, wetende dat ze niet zouden veranderen. Alle pitching en tempo mapping en time-stretching en editing zou nooit voor niets zijn, omdat we wisten dat die muziekcues niet zouden veranderen.

Een ding dat ons enorm heeft geholpen bij het remasteren van de muziekcues was de Scheps parallelle deeltjes inpluggen. We hebben een aantal zeer iconische opnames in de film gebruikt – nummers waar we allemaal aan gewend zijn geraakt vanwege hun weelderige, mooie geluid. Maar als je dezelfde opname in een akoestisch gestuurde filmische omgeving op grote speakers zet, klinken ze eigenlijk niet zo geweldig. Zoveel van de muzieknummers gingen door Scheps Parallel Particles om ze warmte te geven en dat had vaak wat sprankeling nodig.

Om de lage tonen te versterken en de opnames meer rijkdom te geven, hebben we ook de LoAir subharmonische generator inpluggen.

Neem ons mee achter het stuur van de openingsscène van de achtervolging. Hoe heb je de muziek en alle geluidselementen in deze scène gecombineerd?

De openingsscène bevat nauwelijks andere dialogen dan een paar “Whoa’s!” tijdens de achtervolging. De muziek en het geluidsontwerp zijn met elkaar verweven om het perspectief van Baby weer te geven en letterlijk de scène te besturen [laughs]. De geweerschoten, de ruitenwissers, helemaal tot aan de deurbel van de auto aan het einde van de scène zijn synchroon met de muziek.

De Jon Spencer Blues Explosion-track die we gebruikten, “Bellbottoms”, is een aanzwengelende track. De truc was dus om zoveel mogelijk rijkdom en zoveel mogelijk leven uit de muziekelementen te halen. Er zijn gevallen waarin we de mix op een bijna onmerkbare manier terugtrekken om ruimte te maken voor andere dingen zoals de geweerschoten, het dichtslaan van deuren, het gekrijs van banden, politiesirenes. Alle politiesirenes worden bijvoorbeeld gedurende de hele openingsscène in tempo toegewezen aan de signalen in de muziek.

De muziek drijft de scène. De truc was dus om het geluidsontwerp en de effecten muzikaler te maken en synchroon te werken met de achtergrondmuziek als één geheel. Het was niet alleen een niveauprobleem in de mix. Het was ook een kwestie van overeenstemming, beslissen waar de sirenes in de scène moesten worden geplaatst met behoud van de groove van de muziek. We hebben alles getimed om onze voet niet van het gaspedaal te halen!

Omdat we de hele tijd het standpunt van Baby nemen – of ik zou eigenlijk zijn ‘hoorpunt’ moeten zeggen, luisteren via oordopjes – moest de balans tussen al deze elementen van het grootste belang zijn. De kunst was ook om deze tempo’s muzikaal en filmisch te laten werken.

Julian, welke tip zou je, vanuit jouw eigen gezichtspunt van een met een Oscar bekroonde geluidsontwerper, een aspirant-geluidsontwerper of effecteneditor geven?

Of je nu een geluidsontwerper, editor, mixer voor heropnames of een algemeen geluidsman bent bij een filmproject, ik geloof dat het jouw taak is om de film uniek te laten klinken vanaf het volgende.

Weerspiegelen wat er op het scherm staat, is eenvoudig. Het moeilijkste is om vanuit een ander perspectief naar het geluid te kijken en na te denken over hoe je het publiek kunt betrekken. Zet jezelf buiten je rol als geluidsontwerper en probeer te denken als een toeschouwer. Het is gemakkelijk om helemaal op te gaan in het werk dat je doet. Telkens wanneer ik aan het toneel werk, probeer ik ernaar te kijken alsof ik een toeschouwer ben en vergeet mijn baan als gezond persoon.

Je zult merken dat er ideeën bij je opkomen door jezelf even weg te laten van een geluidsontwerper of mixer, en het gewoon als een film te bekijken. Als je op mij lijkt, kun je de kans krijgen om je hersenen te resetten, opnieuw geïnspireerd te raken en met een aantal geweldige ideeën te komen die niet specifiek op de baan zijn gebaseerd.

Op zoek naar meer over sounddesign? Ontdekken geluidsontwerpvideo’s, interviews en tips op de Waves-blog.