Deel de vaardigheden: Clean Bandit Producer Mark Ralph

Studio Renaissance-man Mark Ralph (Clean Bandit, Jax Jones, Years & Years) heeft enkele van de grootste synth/electro-knallers van de afgelopen jaren vereerd met zijn eclectische gelaagdheid van dans en klassieke geluiden. We pelden de lagen weg en kwamen tot de kern van zijn symfonie van hits.

Door David Ampong, Waves Audio

Kan iemand zich nog uitsluitend producer, songwriter of mix engineer noemen? Dragen we niet allemaal verschillende hoeden in de studio? Van mixen en componeren tot opnemen en optreden, het kennen van slechts één van deze vaardigheden is tegenwoordig zelden genoeg.

We hebben producer, mixer, songwriter en gitarist/multi-instrumentalist Mark Ralph gevraagd om zijn inzichten te delen over het zijn van een muzikale polymath en het combineren van al deze aspecten van studiowerk – evenals zijn unieke benadering om verschillende geluiden op nieuwe, verrassende manieren te stapelen. om een ​​groter geheel te creëren.

Mark, jij hebt mede-geschreven en gecoproduceerd Years & Years’ Gemeenschap; co-produceerde en mixte Clean Bandit’s “Rockabye” – allemaal UK #1 hits. Denk je dat de grens tussen songwriter, producer en engineer tegenwoordig vervaagd is?

Ja, de lijnen zijn vervaagd, want tegenwoordig gebruiken mensen hetzelfde medium – de computer, de DAW – om alle drie de taken uit te voeren. Het is vaak erg moeilijk om te zeggen waar het schrijven van liedjes eindigt en de productie begint; en hetzelfde geldt aan de andere kant, tussen productie en menging. Dus dat is waarschijnlijk de reden waarom veel mensen zoals ik onze vaardigheden op alle drie de gebieden hebben aangescherpt.

Bij het componeren op gitaar of piano, hoeveel van het uiteindelijke geluid heb je in gedachten?

Een goed nummer moet volledig uitgekleed werken, evenals werken binnen een veel complexere productie. Als je een nummer uitkleedt tot een instrument dat akkoorden speelt of zelfs maar een tegenmelodie en een zang erbovenop, heb je niets om je achter te verschuilen.

Mijn songwriting proces gebeurt natuurlijk met een gitaar. Ik ben gitarist van beroep; zo ben ik begonnen. Maar ik kan ook een beetje piano spelen, en vaak werk ik met Jack [Patterson] van Clean Bandit, die een zeer goede pianist is. Als we dingen proberen uit te werken, spelen we deze nummers soms op de piano en werken we zo een tijdje. Niet elk nummer dat ik schrijf begint op dezelfde manier, maar het is altijd interessant om over te schakelen [to just guitar or piano] en kijk of je nog een geweldig nummer hebt.

Ik heb ook de luxe dat er mensen naar me toe komen, dag in dag uit, die al hun eigen ideeën hebben, en de kieming heeft al plaatsgevonden. Het is dan mijn taak om te luisteren en een manier te vinden om ze samen te voegen met alle geluiden die de plaat zullen helpen om de hoofden van mensen te doen draaien.

Uw productiestijl heeft een kenmerkende mix van synth en klassieke instrumenten. Hoe breng je deze klassieke instrumenten in de mix terug naar de toekomst?

Het is interessant omdat ik denk dat muziek historisch gezien vaak wordt beïnvloed door wat 15 tot 20 jaar eerder werd gemaakt. De jonge generatie die nu muziek maakt, luisterde daar als kind naar via hun ouders. Die muzikaliteit en die stijl worden in je ingebed als je opgroeit.

Clean Bandit is daar een goed voorbeeld van. Jack en Luke [Patterson], Elegantie [Chatto] en ik heb allemaal een echte waardering voor klassieke muziek. Ze hebben het allemaal bestudeerd, net als ik met klassieke gitaar. Maar we luisterden ook veel naar hedendaagse dansmuziek en allerlei andere invloeden zoals Moombahton en Reggaetón.

Tijdens het maken van ‘Symphony’ van Clean Bandit, was een van de platen waarnaar we verwezen, Behind the Mask van Eric Clapton. Check it out, het is niet een van zijn bluesy platen, meer een jaren 80 synth moment van hem. En het was slechts een van de vele platen die we aanbrachten en zeiden: “Hé, dat klinkt geweldig, laten we wat inspiratie halen uit iets op die plaat.” En het was niet iets dat duidelijk zichtbaar is in de baan, maar het was zeker een van de dingen die ons geleid hebben naar waar we zijn gekomen.

Wat de ingrediënten betreft, denk ik dat het belangrijkste woord echt contrast is. Laten we zeggen dat je op een bepaald punt in het nummer een soort gesynthetiseerd landschap hebt; alleen al het toevoegen van een viool en cello die iets heel traditioneels speelt, is een heel interessant soort nevenschikking. Het is niet natuurlijk om synthesizers met een strijkkwartet te laten spelen, maar op een plaat levert het een zeer interessant geluid op.

Hoe creëer je zulke enorm klinkende tracks met minimale elementen? Wat is het geheim van de beheerste eenvoud in de symfonie?

Ik heb de neiging om te proberen de producties te minimaliseren, zodat er nooit meer dan een handvol dingen tegelijk spelen. Maar ik probeer ook een verenigend geluid te creëren tussen instrumenten dat is gemaakt van een combinatie van drie of vier verschillende lagen, die allemaal precies hetzelfde spelen. Hoe meer ruimte elk individueel geluid heeft, hoe groter en belangrijker je elk geluid kunt maken.

Voor piano’s ben ik niet getrouwd met die puristische houding van ‘alles moet echt zijn’. Ik gebruik ook plug-in-instrumenten met de natuurlijke instrumenten. Soms zet ik een microfoon op en neem ik een piano op, maar dan speel ik ook precies hetzelfde op de Grote Rapsodie-piano plug-in en meng de twee dan samen zodat je het niet zou kunnen zien. Ik doe dat een beetje, omdat het gebruik van de plug-in-versie je iets kan opleveren dat je niet per se zou krijgen als je een piano in de kamer opneemt.

Dus voor elk gegeven moment in de track probeer ik contrast te creëren, zodat niet alles in één ding vervaagt. Dat doe ik bijvoorbeeld met reverb. Ik gebruik reverbs op gekozen instrumenten, maar tegelijkertijd zet ik er iets in dat helemaal uit die klankruimte komt, bijvoorbeeld helemaal droog. Dat wekt de indruk van een rijke muzikale productie, want je hebt het contrast tussen twee dingen die niet samen klinken in dezelfde natuurlijke ruimte.

Je hebt een behoorlijke verzameling historische muzikale schatten, zeldzame vintage consoles en klassieke analoge synths in Club Ralph Studios. Ben jij de Indiana Jones van de uitrusting…?

[Laughs] Door de jaren heen heb ik allerlei verschillende instrumenten weten te verzamelen. Ik heb al deze keyboards omdat ze me helpen bij het produceren, en ik ben ook gefascineerd door oude synthesizers. Ik heb een mengpaneel ontworpen en gebouwd door de legendarische Conny Plank [producer/engineer for 70s German legends Kraftwerk, Neu! and many more]. Hij maakte veel custom effectpedalen en drummachines en begon in 1974 met het bouwen van het bureau dat ik nu bezit, tijdens het maken van Kraftwerk’s autobaan. Hij maakte ook een andere console, het bijbehorende bureau voor de mijne, voor de band Can, die nu in een museum in Duitsland staat.

Toen ik een paar jaar geleden mijn studio verhuisde, kon ik het Conny-bureau niet zo goed plaatsen als mijn SSL, dus leende ik het aan een goede vriend van mij en mede-eigenaar van het bureau, Dave Allen (The Cure, Human League) en ik gebruik nu voornamelijk de oude SSL 4048E-desk van Tony Visconti in mijn studio.

De consoles uit de SSL E-serie zijn geweldig. Vreemd genoeg is het fascinerende aan de SSL’s echter dat elke console zijn eigen individuele geluid heeft. Toen ik bezig was met Years & Years’ Gemeenschap album werkte ik vanuit de studio’s van Interscope in LA, waar ik wat mixen afwerkte op een bureau uit de E-serie dat voorheen eigendom was van Dr. Dre; het klonk helemaal niet als de E-serie die ik thuis gebruik. Toen ik de Conny Plank-desk had, nam ik heel veel SSL XLogic X-Rack-modules op in mijn workflow, maar zodra ik de Waves SSL-plug-ins Ik begon ze te gebruiken, in veel opzichten vaker dan het racksysteem. De emulaties hebben een bepaald karakter dat voor mij erg handig is. Het is fijn om de uitbreiding te hebben van wat ik gebruik voor hardware en om de softwareformulieren ook in mijn workflow te routeren.

Je hebt een aantal van de grootste knallers geproduceerd om clubs en dansvloeren over de hele wereld te raken. Hoe behandel je doorgaans de lage tonen in de mix?

Wat betreft de kickdrum, één ding dat ik lang geleden heb geleerd door met Sly . in de studio te werken [Dunbar] en Robbie [Shakespeare] was het idee om drums op te stapelen. Toen Sly een kickdrum maakte, zou hij niet slechts één geluid selecteren, hij zou eerst een kick vinden met overwegend subharmonische frequenties – dat wil zeggen niets boven 80 Hz. Dan zou hij een andere vinden die niets onder de 80 Hz had, maar alleen een soort van omgaan met het pittige bereik van 120-140 Hz. En dan zou hij een mid-range hebben die niets had, misschien tot ongeveer 300 of 400 Hz. Dan zou hij gewoon een kleine klik aan de bovenkant toevoegen. Zet die allemaal bij elkaar en het zou het hele spectrum bestrijken. Ze kwamen qua frequentie niet over elkaar heen, maar je had de verschillende geluiden die samen één groot geluid vormden.

Voor baslijnen gebruik ik vaak een vergelijkbare laagtechniek. Ik gebruik een subbas, maar tegelijkertijd speel ik exact dezelfde baslijn in hetzelfde octaafbereik, maar met een meer laag-mid karaktergeluid er bovenop; en soms komt daar nog een laag bovenop. Een ding dat ik enorm handig vind – en ik ken geen andere plug-in die je dit soort controle geeft – is Renaissance Bass. Ik kom altijd op een bepaald punt waarop ik het gevoel heb dat ik alles goed heb, maar ik heb niet het juiste type consistentie in de onderkant van de basinstrumenten. Ik hou van een bepaald karakter dat ik consistent wil zijn op bepaalde frequenties. Ik kom altijd terug naar Renaissance bas, gewoon rechtdoor, en het laat me inbellen wat er ontbreekt.

Bij bas is er vaak een soort vervelende resonantiefrequentie; vooral op een live bas wanneer iemand een bepaalde noot aanslaat – het steekt gewoon een beetje uit. De F6 Dynamische EQ is daar de perfecte remedie voor omdat het die resonantie gewoon elke keer letterlijk detecteert en vervolgens heel soepel en heel muzikaal corrigeert.

Welk advies zou je iemand geven om zijn stempel op de muziekindustrie te drukken?

Het komt uiteindelijk allemaal van binnenuit, van de ideeën die je in je hoofd hebt. En het gaat er minder om welke tools je tot je beschikking hebt, maar meer om het kennen van de tools die je wel heel, heel goed hebt.

Het kennen van alle verschillende geluiden die je bij de hand hebt, is de sleutel om efficiënt en moeiteloos te komen waar je heen wilt. Ik denk soms aan dit in termen van DJ zijn – alle beste DJ’s hebben een encyclopedische kennis van muziek en ze weten precies welke plaat ze op het juiste moment moeten zetten. Hetzelfde in de studio: als je je instrumenten en uitrusting heel goed kent, weet je precies hoe je het geluid krijgt dat je je voorstelt.