In de studio met Tool en “Evil” Joe Barresi

Producer/engineer/mixer Joe Barresi (QOTSA, Slipknot, Bad Religion) praat over terugkeer naar de studio met Tool voor hun langverwachte album Angst Inoculum, en deelt zijn benadering van het opnemen, mixen en experimenteren met de band.

Door David Ampong, Waves Audio

Tool is een band van zijn eigen genre, die je meeneemt op een scherpe reis van meditatieve grooves, polyritmische melodieën, vreemde maatsoorten en meeslepende zang. Na een onderbreking van 13 jaar keerden ze terug naar de studio met “Evil” Joe Barresi, ervaren producer en engineer van alle zware dingen, om het vervolg op hun vorige album 10,000 Days op te nemen.

Joe heeft gewerkt met enkele van de zwaarste slagmensen van de rock, zoals Soundgarden, Slipknot, Chevelle en Volbeat. Hij kreeg zijn bijnaam ‘Evil’ tijdens het werken aan een Judas Priest-plaat, van drummer Scott Travis die hem zo noemde met verwijzing naar het Racer X-nummer ‘Evil Joe’. Ondanks zijn bijnaam is hij eigenlijk een superaardige kerel en was hij cool genoeg om zijn opname-, mix- en productietechnieken op Fear Inoculum met ons te bespreken.

Joe, gaat Fear Inoculum verder waar 10.000 dagen was gebleven? Of was de aanpak deze keer totaal anders?

Er waren enkele overeenkomsten – opnemen op tape, dezelfde gitaar- en basversterkerconfiguraties gebruiken die we op de vorige plaat hebben afgesteld, enz. Maar de nummers op dit album zijn veel meer betrokken en de band was meer bereid om te experimenteren, dus we konden veel verschillende wegen bewandelen.

Danny [Carey]’s drums werden deze keer opgenomen via Neves en niet via API’s. We hebben ook geëxperimenteerd met twee van zijn drumkits: tussen zijn belangrijkste Sonor-kit en een originele Ludwig roestvrijstalen kit die hij had van toen hij een tiener was.

Op zowel gitaar als bas hebben we geëxperimenteerd met verschillende snaren voor secties met vingers (in tegenstelling tot het gebruik van een plectrum). Waar we minder snaargeluid nodig hadden, testten we grond versus rondgewikkelde, of gladdere snaren versus normale textuur. We gebruikten ook een enkele bas aan de rechterkant en een enkele gitaar aan de linkerkant voor secties waar Justin [Chancellor] en Adam [Jones] op elkaar gespeeld, niet alleen stereogitaar overal. We hebben ook heel wat pedaalexperimenten gedaan voor zowel gitaar als bas (en ook voor zang).

Hoe heb je de zang van Maynard Keenan voor het album opgenomen? Hoe behandel je zijn delicatesse versus zijn zwaarte in de mix?

We hebben de meeste zang van Maynard opgenomen in zijn thuisstudio in Arizona. Ik had vier kettingen opgezet. Maynard’s microfoon in een Neve/1176 standaardopstelling. We gebruikten mijn U67, een SM7B, een Soyuz Tube-microfoon en ook enkele handheld-opties via verschillende voorversterkers en compressoren in verschillende delen van de kamer, zodat ik verschillende geluiden kon krijgen.

In tegenstelling tot alle manipulatie van de bandmachine die ik deed op 10.000 dagen, op deze plaat ben ik achteraf creatiever geworden met zijn zang via hardware- en software-effecten.

Ik heb behoorlijk wat tijd besteed aan elk nummer om te proberen de zang mooi te laten zitten en goed te voelen met effecten. De zachtere dingen wilde ik in en uit de muziek laten zweven, terwijl de zwaardere dingen agressiever moesten zijn om er doorheen te komen. Sommige van die dingen werden gefilterd, hetzij met een plug-in, die het door versterkers liet lopen of door een draagbare microfoon te gebruiken in plaats van de dure buizenmicrofoons met volledige getrouwheid. Er werd veel gedrukt; delay-, reverb-, distortion- en modulatie-effecten, meestal via pedalen en in realtime gemanipuleerd op de track. ik gebruikte GTR3 Stompen op het vreemde vocale gedeelte dat ik misschien wilde vervormen of effect had als een kleine versterker niet deed wat ik nodig had.

Wat is het geheim achter Adam Jones’ kolossale gitaarklank? Hoe heb je zijn rig voor het album opgenomen en gemixt?

Adams gitaren werden op een Neve-bureau bij United Recording op een Studer A827-tapemachine gesneden. Sommige gitaren (meestal solo’s/overdubs) en wat bas werden in mijn studio gedaan en door Neves naar een Studer A800 gesneden en gecontroleerd op mijn SSL 4000.

Nadat de tracks op tape waren gemaakt, werden ze overgebracht naar Pro Tools. De eerste track met zijn belangrijkste Diezel VH4, de tweede met een Marshall Super Bass en de derde track had een combinatie van een Bogner Uberschall en een Rivera Knucklehead. Bij het mixen had ik de SSL e-kanaal plug-in op elke track. Ik heb die vervolgens samengevoegd tot een enkele uitvoer van Pro Tools terug naar mijn console, zodat het beter beheersbaar was. 90% van de vertragingen werden afgedrukt, maar ik heb er een paar gebruikt H-vertraging op de gitaren als we de Boss-vertraging niet echt vanaf het pedaalbord hebben afgedrukt.

Ik heb gehoord dat je geen grote fan bent van EQing-bas. Dus hoe heb je een virtuoze bassist als Justin Chancellor opgenomen en gemixt?

Ik probeer het geluid vanaf het begin goed te krijgen. Ik zeg niet dat ik geen EQ op bas gebruik, maar het is verre van een vlak geluid waar ik later mee te maken krijg. Het is aangepast totdat het precies in de tracking- of overdub-fase is; en in feite hebben we uiteindelijk een behoorlijke hoeveelheid van de live-tracking-bas op de plaat gebruikt. Justin’s hoofdopstelling voor het album was een Wal-bas door een uitgebreide rij pedalen, en vervolgens in twee Gallien-Krueger-koppen – de ene is ingesteld om schoon te maken en de andere vuil. Het schone signaal gaat naar een 8×10 MESA-kast en het vuile signaal naar een 4×12 MESA-kast; elk afzonderlijk gemicroniseerd. Er is ook een DI om de lage kant vet te maken, die meestal werd gecomprimeerd met de CLA-76 bij het mengen.

Ook geen re-amping. We hebben gewoon veel tijd besteed aan het verkrijgen van verschillende geluiden voor de verschillende secties van de nummers en om ervoor te zorgen dat het past. Soms ging het om een ​​andere bas, een andere set snaren of een andere balans tussen microfoon/DI, zelfs verschillende microfoons op de versterkers in verschillende secties.

Het ingewikkelde drumwerk en de obscure percussie van Danny Carey zorgen voor een geheel eigen stem. Welke inzichten kun je delen wat betreft het combineren van de meerdere elementen in zijn kit om een ​​unieke stem te produceren?

Danny’s uitrusting is behoorlijk groot en aangezien de bedtracks naar een enkele 24-tracktape zouden gaan, moest ik hem op maximaal zeventien tracks houden. Dit betekende dat ik instrumenten met meerdere microfoons moest inzetten en ervoor moest zorgen dat de panning en geluiden goed waren, omdat ik ze later niet echt ongedaan kon maken. Het committen van de tracks betekende ook dat fase en niveaus werden gesorteerd op weg naar tape.

Ik heb aandacht besteed aan wat Danny in verschillende delen speelde, dus als hij bijvoorbeeld zijn Wavedrum niet gebruikte, zou ik kunnen voorstellen om hem te vervangen door een andere tom, zodat hij expressiever kon worden op fills. Dat betekende aandacht besteden aan de fase van het nieuwe stuk dat in het algemene beeld werd toegevoegd en het pannen waar het zinvol was in de kit. Tijdens het mixen waren er een paar opties. De drums gingen door een PA terwijl we volgden. Dus, naast de natuurlijke kamergeluiden van dichterbij, had ik een aantal behoorlijk agressieve kamers die uit de luidsprekers kwamen die drums de kamer in pompten. Ook aangevuld in het mixen met wat hardware en software reverbs voor verschillende secties. Ik heb bijvoorbeeld af en toe gebruik gemaakt van: H-Reverb op de snare als ik een ander geluid of meer reverb-regeling nodig had.

Wat is uw referentiepunt bij het controleren van de faserelatie op drums? Kick, overhead? Strik?

Ten eerste is het snare naar overhead, dan kick naar overhead, kick naar snare, hi-hat naar snare en toms naar overhead. Ik zal dan de belangrijkste stukken introduceren in de kamermicrofoontracks om te zien of ze daardoor groter of kleiner klinken. In het geval van het opnemen van Fear Inoculum hadden we nogal wat spotmicrofoons op bekkens en drie overheadmicrofoons die allemaal naar 2 of 3 sporen gingen, dus het was bijzonder uitdagend om de plaatsing goed te krijgen. Ik probeerde ook op de microfoons te rijden als Danny niet aan het spelen was om wat lekkage van de toegewijde microfoons te voorkomen.

Aangezien de meeste DAW’s geen faseschakelaar hebben, hoe kan ik de fasecoherentie verbeteren met behulp van visuele golfvormen?

Er is geen vervanging voor je oren! Kijken naar twee golfvormen en het afstemmen van de pieken en dalen kan een visuele gids zijn, maar dat betekent niet dat dit de beste plaats voor geluid is. Soms zijn de fronten van de golfvorm uit fase, maar het lichaam van de golfvorm is later in fase en het klinkt beter. Je moet dus echt niet te dichtbij inzoomen!

Soms kan fase-annulering ervoor zorgen dat een geluid beter naar voren komt. Theoretisch, wanneer de drums het meest in-fase zijn, klinkt het vetter, maar als vet de mix opgeblazen laat klinken, dan zou een dunner geluid het onderdeel helpen om door te snijden met minder EQ.

Uiteindelijk moet je je oren laten vertellen wat goed klinkt, in plaats van je zorgen te maken dat dingen ‘juist’ zijn of voldoen aan bepaalde regels uit het leerboek!

Meer willen? Bekijk gratis tutorials voor het mixen van rock door Joe Barresi.

Kijk ook eens bij Joe’s prosoundworkshop.com en joebarresi.com.

Wil je meer tips direct in je inbox ontvangen? Schrijf je hier in op onze nieuwsbrief.